文/张立军

茅盾在《关于“报告文学”》中讨论报告文学的文体形式时，曾提到报告文学与“速写”和小说之间的发展关系。他说：“我们这里虽然在去年夏季始有了所谓‘报告文学’的‘标本’，但是早在两年以前的‘速写’，从它的性质和任务看来，大多实在就是‘报告’。一年多来的许多‘速写’十之九可以说是‘报告’……甚至可以说最近大多数的短篇小说也和‘报告’一点点接近。”尽管茅盾这一讨论的核心在于区分报告文学与“速写”、小说之间的差别，意图在于廓定报告文学的文体外延，但我们从中看到的更多的是三者之间文体融合的关系。

关于文体体例的区分和框定，是文学创作和文学批评领域一直以来集中讨论的重要问题。明晰各个文体之间的不同，不仅是创作和评论的内在需要，同时也是文学现代性的重要表征。比如将文学文体区分为诗歌、小说、戏剧以及较为复杂的散文等，寻找不同文体类型的普遍认知成为文学艺术的重要构成部分。换句话说，寻找文学与非文学的区别、探索此类文学与彼类文学的普遍性差异成为文学自觉及文学现代性的重要呈现方式。我国六朝开始并延续至清的“文笔之争”以有韵和无韵来进行文体之分，古希腊作家朗吉努斯在所有文学中寻找“崇高”并将其指认为区分文学与非文学的普遍性因素，英国诗人柯勒律治将想象的力量作为恒定文学的重要指标。如果说“文笔之争”、崇高论、想象论等，考虑和辨析的是文学与非文学的区别，那么，像对诗歌、小说、散文等所进行的文体之间差异的讨论和探索则是更进一步深入到了文学文体的内部，从体制、叙事、方法、语言、风格等视角对文体进行细分。

划分文学的文体、类型，甚至寻找具有普遍性或更多认可度的标准和尺度等工作，成为很多文学家不惜耗尽毕生精力孜孜以求的事业。柯勒律治给予诗歌很多的关注，而福楼拜则对讨论什么是现代小说具有极大的兴致。这种区分的价值不仅在于将其作为依据用以评判各种文体的特征及作品的优劣等，似乎在回答什么是文学或什么是好的文学的过程中，还争得了某种文学的立法权和话语权。在文学历史发展过程中，对文学的界定、对文体的考索，通过不同的语言表述方式在文学与非文学、此类文学与彼类文学之间树立起一道道壁垒，文学的概念和不同文体的概念也因之被讨论、传播、推翻和重建。西班牙批评家奥尔特加·伊·加塞特曾经从七个方面概括了现代小说的特征和普遍倾向。

然而，是否真的存在一种具有普遍意义的标准，能够将文学的各种文体甚至是文学与非文学划分得那么清楚？是否真的有一些普遍原则对优秀作品进行了规定呢？

在中国，报告文学、速写等属于后发性文体，在被引进之初就经历了理论家们充分的讨论，当非虚构文学进入我们视野的时候，我们发现批评家们区分此类文体的标准又发生了很大的变化。至少与茅盾等人对报告文学、速写、小说所进行的界定相较而言，在文体划分的路径上发生了改变。从邱华栋对非虚构文学的讨论来看，至少有两点值得关注，在《非虚构写作和时代》中，他一方面说：“非虚构文学最大的特点是：要求作者相对保持一个零度的情感控制，也就是说它主要是在呈现。”另一方面又提到：“后来我们跟《南方日报》合办了一个非虚构文学奖。我们把‘非虚构’这种文体界定成四大类：文学类、新闻类、传记类、历史类。”在此可以了解到，非虚构文学追求的更多的是韦恩·布斯所说的“显示”，布斯梳理了现代小说理论中“讲述”和“显示”之间的差异。作为作者叙述故事的两种方式，“讲述”主要指向作者以可靠叙述者身份直接在作品中出面，对作品中的人物和事件进行品评，其中夹杂着作者的议论和评断。而“显示”昭示了作者的隐退，放弃了作者直接介入的特权，让作品中的人物和事件自行展示给读者，作者把议论和品评权交付给了读者。非虚构文学显然强调了作者的隐退，而主张让故事本身浮现于读者面前。至于非虚构的范围界定问题，2010年《人民文学》第二期开设“非虚构”专栏时说：“这一期我们新开了一个栏目，叫《非虚构》。何为‘非虚构’？一定要我们说，还真说不清楚。但是，我们认为，它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’。”说非虚构文学不是报告文学和纪实文学，而从评奖范围看又把“这种文体界定成四大类”，尽管这之中有文体混杂不明晰的现实问题，但其中隐含的逻辑是以另一种标准对文体概念边界进行拆除和破壁。

这种概念的破壁让我们有了重新审视文学与非文学，以及此类文学与彼类文学的可能。原本我们不认为是文学的那些具有调研报告属性的文字甚至某些学术性较强的文字也因此被纳入文学的视野中。诸如《江村经济》《乡土中国》等便具有了文学意义上理解中国乡土文学的内在视角，在非虚构文学的视野中它们不再仅仅是研究乡土文学的文化背景资料，转而成为了乡土文学的重要文本本身。

类似的问题也发生在现代散文、诗歌和小说的身上。中国古代的骈文、章、表、奏、议、语录、赠序、铭、杂记、游记、寓言、碑志、祭文、笔记等几十种体裁以驳杂的形式融汇于现代散文概念中，如何理解散文文体也随之成为一个复杂的问题。对散文概念的框定与拆除曾困扰着很多的作家和批评家。对诗歌与非诗歌的讨论也很难以形式和技巧作出规定，而对什么是小说及何为好小说的讨论更是推动了近现代文学史的发展。

当回到“是否真的存在一种具有普遍意义的标准”的时候，我们同时也会发现，在普遍性标准的面前总会找到个别特殊的作品来，而且这些作品在逸出原有的文体规范上做出了积极的努力。这些努力又迫使批评家对“普标”进行不断调试。韦恩·布斯将追求小说普遍性的根源确定为对作品本身的要求、对作者的要求以及对读者的要求三个方面，我们也尝试借用这一思路，将文体边界或文学普遍性的建立和拆除关系转译为作品、作家和读者三者之间的复杂关系，三者共同追求文体或文学概念的普遍性的同时也做着突破普遍性的行为。只不过从一定的意义上看，似乎作者更追求对规范的逃离和反叛，读者或者批评家更追求的是对普遍意义的界定，而作品则成为体现反叛与界定这一复杂关系的场域。

这种复杂关系的保持具有积极意义。文体或文学概念边界的拆除与不断地建立存在着明显的悖论，也正是这种复杂的悖论关系促进了文学的不断增殖。文体或文学边界的拆除和重建，增进了文体发展的活力，也成为当代文学领域最有趣的文学事件。在这种关系中，文学创作不断实现各自的突破，各种文学样式的翻新、创作的艺术性与创作技巧也得到不断的探索，而批评家追赶文学概念的步伐也不甘落后，面对新的文学现象批评家总试图寻找新的普遍性，文学创作和文学批评的不断突破和更新持续提升读者对文学的认知水平。

然而，急进也会导致以上复杂关系的打破，急于完成目的性很强的创作或是急于抛出某个概念都会导致复杂关系被简化。不知从什么时候开始，当代文学进入了急于命名的时段，像占领山头一样抛出各种概念，有的文学现象还未形成，概念便已经强势出现，并遮蔽了文学创作本身。在没有得到有效的创作作为支撑的面前，概念变得空泛乏力，有的文学概念成了某些以创作群体命名的空壳，有的则成为了某个以文学命名的地域符号，文学本身好像被抽离了出去。而有的时候创作者又很乐意安享标准化文学产品制作的过程，沉陷其中不愿意跳出，文学作品被赋予稳固消费产品的属性。有时候文学概念的泛滥降低了概念作为文学理论的含量，概念与创作实际之间越来越疏离，两者之间的关系互不相涉、各说各话。而有的对于优秀作品的界定，又变得无限的个体化，在拆解各种文学尺度规范的过程中，也消解了文学自身。诸此种种，仿佛都是文学普遍性追求与突破这种悖论关系被打破的表现。

面对“文学普遍意义标准的建立和破除”，实际很难回答何为最合适的标准，或许根本就不存在一种稳固的具有普遍意义的标准。但可以看到，这种具有悖论性的复杂关系的存在是必要的。两者之间的不平衡才是文学平衡发展的强劲动力。它促使文学普遍性在一次次确立、打破和重建中完成了否定之否定的上升路径。在文学发展过程中，保持这种互相打破或突破彼此的不平衡关系并不容易，不仅要鼓励文学创作对概念的超离，允许概念通过自我想象的方式追求对文学或最优文学的有效塑形，更需要警惕这种复杂的悖论关系以不同的形式被打破或是简化。