文/魏天无

2019年中秋节，应朋友之邀跨江去给一群小学生讲新诗。我以德语诗人保罗·策兰的札记“那是春天，树木飞向它们的鸟”为例，讲解了诗的语言特点、诗人惊人的想象力之后，还想提醒一下，无论怎样精彩绝伦的想象，都来自诗人现实生活中的敏锐观察，因此需要对世界保持一颗好奇心。于是问道，小朋友们，你们在现实生活中遇见过类似情景吗？

七八只小手迅速举起。我点了前排的一位男孩。他说，有一次跟父母回老家，当车子经过一棵停满了鸟儿的大树的时候，所有的鸟儿都一起飞了起来（他的双手高高扬起），那棵大树也跟着它们一起飞向了天空。

我惊呆了。来之前，我尚在担心怎么跟四年级的学生讲新诗，他们能不能听懂。听到男孩的话，忐忑的心情瞬时一扫而空。眼前的这群孩子，就是一棵棵可以飞起来的树。后来我写了一首《飞起来的树》，结尾是：“那棵飞起来的树/有那么多/小小的翅膀”。

这件事是触动我写《如何阅读新诗》（长江文艺出版社2024年版）的诱因之一。没承想书面世之际，“文科无用论”的声浪又一次响起，文学自然无法在其中独善其身，而诗歌早已被判定为文学中最无用者。

实际上，相比于20世纪60年代美国兴起的“文学死了”的喧嚣，“文科无用论”的腔调已柔和了许多。文学教师十分清楚，对未经审视的陈词滥调的抵御是他的工作伦理之一。当然，应该不会有谁装着不了解为此声浪推波助澜的现实语境的严峻。然而，若要问文学须臾不可离者为何，答案是：现实，或者，世界。从根本上说，文学既是人与现实/世界的相遇，也是两者之间关系的一次次重建。文学所面临的现实并不比“无用论”更轻松，但也谈不上更严酷——这就是文学的现实。

那么，我们今天为什么还要读文学？为方便起见，我以诗代文学，谈谈个人的想法。

首先事关想象力。亦即，诗能培育我们的想象力，以便应对在后工业化社会常有的时空迷失感。

诺奖得主，墨西哥诗人、散文家帕斯说：“诗是因为想象力而说出的一种语言。”策兰的札记就是一句诗，足以说明诗歌语言与日常用语的不同，以及想象之于诗性语言的重要性。它呈现的是一个“不可能的世界”，却又是真实的“现实”。在它面前，诸如草长莺飞、鸟语花香、生机勃勃、莺歌燕舞之类的语汇，都黯然失色。但如前所说，不要误以为想象与现实无关。被中国读者亲切称为“老扎”的波兰诗人扎加耶夫斯基说，“想象是一种关于现实的知觉”，总是对现实做出反应。想象是人类调动头脑中存储的信息，去构筑新的形象的心理活动。

但在诗中，想象常被当作表现技巧，我们并未深究它何以如此重要。加拿大学者诺思洛普·弗莱认为，在发达或文明社会里，一个民族的母语会演变为“文学”，而用于文学的是想象。文学不属于一个人为了在社会上拥有一席之地而必须知道的事情，每个孩子都明白，文学将把他导向与最实用的事情所不同的方向。假如你因海难被困孤岛，在谋求生存的过程中，你会意识到实际生存的世界与你想要生存的世界存在差异：你想要的是人的世界（human world），不是客观世界；它是一个家，不是一种环境；它不是你所见的世界，是你由所见而建造出的世界，心造的世界。诗人的工作“不是描述自然，而是向你呈现一个完全由人的心智所吸纳和拥有的世界”。

所以，经常读诗的人，他的想象力会得到丰富和拓展，以便寻找自己的、适于生存的家园。在后工业化社会里，人的时空感已发生裂变，常常不知身在何处，心归何方，想象力将帮助我们建造自己的世界。英国诗人W.H.奥登的名句“如果爱不能相等，/让我成为爱的更多的一个”，就诞生于诗人仰望星辰的想象中，却又带着强烈的现实意义。在被认为越来越冷漠的世界里，诗人发愿成为“爱的更多的一个”，而不是顺势混入冷漠的大军。由此才可以理解，伟大诗人为何总是“尝试赞美这残损的世界”，不求任何回报。

其次关乎创造力。创造力或许不能保证一个人永远立于不败之地，但他很可能成为适应周遭世界变化的强力者。

诗人杰出的想象力，是其惊人创造力的体现；反之亦然。单独将它列出，是因为我们不仅生活在后工业化的消费社会，也已然进入人工智能时代，创造力的有无、强弱成为人的立身之本。正如每一部杰作都有其无可取代的价值，某一方面具有创造力的人，也无须忧虑被他人或“他者”取代。获取创造力当然有多重途径，文学是其中成本最低，且可随时取用的一种。它不会有立竿见影的效果，因为它面向的是人的心灵、意志与精神；但后者恰好是所有创造力产生的原点。数千年的文学连绵不绝，迄今并无“死了”的迹象，正是因为文学的旗帜上镌刻的是创新，是打破成规，是推陈出新。

不止一位当代作家在读到马尔克斯的《百年孤独》后才醒悟，原来小说还可以这样写；更多的诗人则在里尔克的诗中发现，物也可以占据诗的中心，我们同样需要“把空间留给和我们一道分担日子的所有东西”。当然，文学领域的创新，总是与传统有复杂纠葛。高喊“打倒”传统，声称要踩着前人尸骸前进的激进者是一类；尊重与敬畏传统，视其为独创性的不竭源泉的保守者是另一类——看起来，真正具有革命性创新价值的，大都出自后者。

法国人类学家列维-斯特劳斯在田野调查中发现，艺术创造最个性化的条件，与最社会化、集体化的条件纠结一团，不可分割。他在考察印度某些仍具有原始形态的部落时得知，当一个人出现生理或精神上的危机，他会以很高的报酬聘请一位身兼壁画家身份的巫师，到家里的墙壁上作画。巫师会在前一天夜里到达，入睡时会做一个梦，次日便将梦中的情节在主顾家的墙上展现出来。不过，从外国观光客的角度来看，它与早五十年或晚五十年的壁画并无二致，甚至很可能被认为出自同一位巫师之手。列维-斯特劳斯因此认为，如今大家都被过于清醒的、号召创新的意识所驱动，以致变得神经兮兮。然而，“如果是货真价实的革新，往往产生于比现今太过清醒的状态低一级的状态”，刻意地主动、系统地寻觅新的表现形式，其实预示着危机。他的这一结论，不仅对一味求新求变的艺术家是一剂良药，对我们如何理解科学的创造力也不啻一种启迪。

再次涉及共情力。共情力让我们意识到世界是我的，也是你的和他（她）的；世界充满差异性，因此宽容与同情才显得如此重要。

美国犹太裔学者、批评理论家乔治·斯坦纳曾回忆，二战爆发不久，由于父亲的好友、西门子公司的一位高管冒着巨大风险传递绝密信息，一家人迅速离开巴黎移居美国，幸运躲过纳粹大屠杀的劫难。在《语言与沉默》中，他讲述了这样一个故事：

在华沙的犹太聚居区，一个孩子曾经在日记里写道：“我感到饿，感到冷；长大后，我想当一个德国人，我就不会再感到饿，感到冷。”现在，我想重复写这句话：“我感到饿，感到冷；长大后，我想当一个德国人，我就不会再感到饿，感到冷。”然后，我要反复默念，为那个孩子祈祷，也为我自己祈祷。因为在那个孩子写下这句话之时，我吃得饱（甚至超过了我的需要），睡得暖，沉默不言。

显然，斯坦纳无以言传他的阅读感触，唯有深切的共情，因族裔和年龄的相似——全家出逃时他还不满11岁——而显得尤为强烈，以至于沉默。鲁迅先生曾说：“无穷的远方，无数的人们，都和我有关。”“有关”是无言的关怀，也是有情的声息相通。文学能够培育、给予我们的共情力，包括移情和同情能力。前者如朱光潜先生所说，是把人的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。古典诗词中的情景交融即是典范。后者这里说的不是怜悯，而是尽可能地将自己移到与他人相似的情境中，将心比心。不过，斯坦纳也提醒我们，沉浸在虚构作品里的读者，很可能会为人物的悲惨遭遇流下眼泪，却对现实生活里身边人的苦难命运无动于衷。因此，文学的作用并不是万能的，但它始终在提示我们换一种眼光和方式看待世界，就像在现实生活中，我们也常常需要换一种视野、心情对待自己和他人。

诗人剑男在《奔赴》一诗中，自比为山间众多盲目奔波的一支细流。“支”这个不常用的量词，显示的是毫不起眼，微不足道，“往往也是你无意践踏的那摊水”。“我”希望有一座自己的深潭，在坠落后接纳自我的沉沦，也接纳自己的好心情与坏脾气，“想到有一天我会以/消失自我为代价成为大河一部分/我的流淌就变成终日以泪洗面//但我永远不会让你看到我/泪流满面的样子，我的悲伤永远/藏在我的欢快和清亮后面”。当你偶然读到它，或许会从这支清亮的细流中看见自己的面容，不一定是恒久的悲伤，也不完全是无忧无虑的欢快。有多少支这样的小溪就有多少种奔赴生活的路径，可能相似也可能迥异，但它们的喜怒哀乐是相通的。不必说文学即生活，或者，只有生活才能成就文学，但哪怕再盲目、卑微的生活里，也有文学这支细流在静静流淌，向着未知旅程。